Che cosa rimane dell’elemento “politico” e “documentario” dell’originale, dal quale lo spettacolo muove? Come si è posto di fronte a questo residuo? È sua intenzione rimanere politico oppure l’immagine e la situazione sono l’occasione per un discorso più “grande”, da minimi sistemi a massimi? La domanda sorge anche considerando: la distanza temporale che intercorre tra questo spettacolo e lo scatto fotografico; e l’inevitabile selezione di questo scatto all’interno, purtroppo, di un corpus. 

Le foto di Abu Ghraib non sono immagini malgrado tutto, sfuggite alla Storia. Non sono eventuali ma programmatiche. I soggetti immortalati hanno deliberatamente deciso di realizzare queste immagini, ne hanno plasmato la loro natura. Queste immagini sono una messa in scena della tortura e del disumano. Credo che qualunque immagine, qualunque gesto, qualunque spettacolo sia “politico”. Il testo, così come lo spettacolo, non intendono evidenziare questa dimensione di “bottino di guerra” (per citare la stessa Claudine Galea) o il portato documentale che queste immagini offrono. Il problema non è nemmeno la foto specifica o il suo contenuto. Il problema siamo noi. Noi di fronte a un’immagine che mette in scena la nostra disumanità e con la quale evitiamo di fare i conti, che evitiamo di guardare veramente. L’orrore che queste immagini suscitano – sembra suggerire il nostro testo – è proporzionale a quello che ognuno di noi custodisce nelle sue zone d’ombra e del quale la fotografia non è che il riflesso. Claudine Galea prova invece a scivolare sull’immagine superando l’orrore, superando lo scandalo per provare ad articolare un discorso più ampio che riguarda ciò che guardiamo e, per dirla con Georges Didi-Huberman, reinventando attraverso il guardare la lingua, fare poesia in senso etimologico. Nel suo The Abu Ghraib Effect lo storico dell’arte Stephen F. Eisenman sostiene che la reazione superficiale e frettolosa di indignazione e scandalo suscitata dalle foto di Abu Ghraib sia da ricercarsi in un certo grado di familiarità. Cosa è questa familiarità? È un sentimento che deriva dal ripetersi, nella cultura visiva occidentale di “formule del pathos”. Alcuni, forse sbagliando, hanno paragonato le foto scattate nel carcere iracheno con alcune opere di Francisco Goya, opere però di denuncia, diremmo oggi; cosa che le immagini di Abu Ghraib non sono. Altri ancora si sono rivolti alla pornografia evidenziando la natura esplicitamente sessuale che le foto delle torture contengono. Eisenmann fa un passo ulteriore e ci mostra come questi scatti siano profondamente legati alla classicità, come le loro forme siano radicate nella nostra cultura, a immagini di supremazia, tortura e imperialistiche. Per questo credo che il problema della distanza temporale sia un falso problema: tra me e il gruppo scultoreo di Laocoonte e i suoi figli ci sono di mezzo duemila anni. Sta a me trovare la forza per riconoscere, oltre lo stupore e la bellezza, la sofferenza dei soggetti rappresentati che ha esattamente la stessa valenza politica e la stessa radice umana – sia in termini propagandistici che imperialisti – delle sofferenze del prigioniero tenuto al guinzaglio nella prigione di Abu Ghraib o della violenza della supremazia occidentale che queste immagini manifestano e incarnano.

Da una parte l’opposizione, dunque, parola-silenzio (del resto, prendere la parola significa, anche, toglierla); dall’altra l’opposizione movimento-immobilità. La foto è, per sua natura, immobile, fissa, ma nasconde, chiude un movimento. Quali sono state le scelte registiche e coreografiche in materia di movimento? Il soggetto monologante cosa fa? Ma soprattutto, qual è l’obiettivo del suo fare?

Per Claudine Galea l’immagine si rivela solo quando la fotografia non è più “attaccata alla parete” su cui osservarla, quando “le immagini nere iniziano a emergere dal muro bianco”. Per lei solo le “immagini fantasma” sono immagini reali. Ed è queste immagini che crea la sua scrittura. Con Sander Looner abbiamo pensato la scena come una stanza bianca, un bianco su bianco che si appoggia su opere come Quadrato bianco su sfondo bianco di Kazimir Malevič o, perché no, i White Paintings di Robert Rauschenberg. Manca di corpo, di confini, forse anche di realtà, forse sfida anche la definizione di spazio e come spesso accade, non è certo una novità, si fa immagine. Parallelamente si muove anche il lavoro di soundscaping di Fred Defraye. In scena noi vorremmo immaginare non un io che può contenere queste immagini ma sfuggenti figure che appaiono lievi per precipitare nella loro irrappresentabilità e che, più di ogni cosa, ci chiedano di affinare lo sguardo. Abbiamo aggiunto un semplice filtro che permettesse al corpo di Monica Piseddu di sottrarsi alla piena vista e che permettesse allo sguardo del pubblico di avvicinarsi e non viceversa. È anche in questa direzione che il lavoro sul corpo di Marco Angelilli tenta di mettere in crisi l’unità. Abbiamo cercato ulteriore fonte di ispirazione nel lavoro di Cindy Sherman, nella sua ricerca sulla costruzione dell’identità, sul modo in cui comportamenti, performance e immagini costruiscono gli stereotipi di genere, sui codici visivi che abbreviano la nostra costruzione e classificazione del mondo, sull’artificialità di queste immagini. 

A conclusione: in che modo questo spettacolo si inserisce nel suo percorso creativo, nella sua “poetica”? Che direzione vuole prendere?

Questo spettacolo è, in prima battuta, per me una magnifica occasione di condividere con il pubblico l’incontro con Monica Piseddu. Era da tempo che desideravamo collaborare e Au bord ne ha rappresentato l’occasione. È l’interprete ideale per restituire la complessità di questo testo. Lo abbiamo letto e scoperto insieme e sempre insieme lo abbiamo esplorato scegliendo percorsi e strade differenti fino alla sua messa in scena. Nonostante il rapporto che ci lega, è la prima volta che le nostre differenti modalità di lavoro si confrontano e credo che questo abbia portato qualcosa di nuovo nei percorsi artistici di entrambi. Il mio è molto legato alla drammaturgia contemporanea e classica così come alla musica e all’Opera. La natura di questo testo rappresenta per me una vera e propria sfida. Gli elementi estetici, formali, visivi che caratterizzano il mio lavoro, le geometrie di natura quasi coreografica che usualmente costruisco sulla scena o l’utilizzo spesso plastico delle luci, si confrontano qui con un materiale più complesso, fragile, pericoloso, apparentemente privo di narrazione ma con una struttura drammaturgica invece molto precisa e affilata. È un terreno in cui si confondono personale e politico, soggettività e universalità, documento e immaginazione, realtà e finzione e in cui ciascuno di questi elementi chiede di avere un proprio spazio all’interno della costruzione scenica.